ECOS EN EL GRAN CANAL

– ‘ART OR SOUND’ REUNE INSTRUMENTOS MUSICALES Y OBRAS DE ARTE EN TORNO A LA CREACIÓN SONORA

Históricamente la milenaria ciudad de Venecia ha sido cuna y crisol de la música, de sus invenciones y sus hallazgos, de sus figuras y esplendores. Hay un eco armónico y único vinculado a la arquitectura y al desarrollo de temas específicos como la sinfonía o la ópera, una inquietud renovadora a la vez que soterradamente respetuosa con el pasado. La exposición Art or soundencuentra así con toda probabilidad su justificación y su lugar natural en la Venecia de hoy y en uno de sus emblemáticos palacios señoriales, con el añadido funcional del entorno de la Bienal de la ciudad, uno de cuyos intereses, la música contemporánea, ha sido foco y lema durante décadas, lo que ha dado lugar a un posicionamiento indiscutido dentro del panorama internacional de la especialidad. Pensemos solamente en Ígor Stravinski, que vino tantas veces, que estrenó aquí sus obras y que finalmente también está enterrado en el cementerio de la isla de San Michele. Cerca está también la lápida de Luigi Nono, muy ligado a la ciudad y a su vida musical. De ambos se habla profusa y reiteradamente en esta exposición del Ca’ Corner della Regina.

A la vez que resulta un babélico recorrido sonoro donde se mezclan —en una paradójica cercana lejanía— los sonidos liberados por instrumentos ya sean electrónicos, de viento o de cuerda, mecánicos o digitales, la exposición ideada por Germano Celant (que es además su comisario principal) representa un acontecimiento único y excepcional desde el hecho artístico a su coste. Es casi agotador, con los tiempos que corren, pensar en el costo y el trabajo de trasladar hasta el Gran Canal de Venecia algunas de estas piezas de museo, por su fragilidad, y por las particularidades de la propia ciudad de los canales, desde la humedad hasta la logística de estiba. El caso es que tras varios años de preparación, gestiones y viajes por todo el mundo tocando a la puerta de museos y colecciones privadas, Celant reunió lo que quería, las piezas exactas que permiten hilvanar un discurso progresivo y orgánico sobre esa relación de vasos comunicantes en la que muchas veces se duda qué fue antes: el huevo o la gallina. Esta disyuntiva está ligada y estudiada en el libro que la Fundación Prada ha editado y que es mucho más que un catálogo al uso: veinte estudios o presentaciones de especialistas que van desde la antropología a la técnica constructiva, desde el impacto sociológico a la implantación en el arte moderno. El sonido contundente de un calíope decimonónico arrebata al paseante cualquier ensoñación.

En la babélica muestra se mezclan sonidos de instrumentos de viento, cuerda, mecánicos electrónicos, o digitales

 

Todo el Ca’ Corner della Regina, cuya discreta restauración y adecuación para estas muestras permite al visitante situarse en el entorno palaciego original respetando las huellas del tiempo y la intervención humana, se vuelve una enciclopedia de la búsqueda sonora, una especie de axis mundidesde el armónico prebarroco a la posmodernidad, desde el clasicismo a la dureza casi matérica de la música concreta. Los instrumentos como vehículos de expansión y como amplificadores del genio creador, ese parece ser lema subyacente. Pero además, siempre, con un esfuerzo decorativo y plástico evidente, como si el artista o artesano no pudiera evitar expresarse también, lucirse a través de la manufactura. Y hay otro ideal contenido en muchas de estas piezas además del afán ciertamente decorativista, que por cierto, no escasea en ciertas épocas, como los relojes-jaula de los tiempos de los zares rusos o las cornetas en forma de serpiente con cabeza de dragón del siglo XVII. A estas piezas se suma su más sorprendente ejemplo, un clásico: los violines y guitarras de mármol con taraceas (entre ellas se encuentra la viola de Giovan Battista Cassarini, fabricada alrededor de 1687), excentricidades fronterizas entre las artes y el capricho nobiliario. En la exposición veneciana hay dos muestras de este magnificente y a la vez, si se quiere, bellamente absurdo objeto. Ya en el siglo XX tenemos a Tinguely.

El ingenio desborda hasta llegar a una terra mundi propia, la del sonido y su fuerza, su presencia inmanente y perpetua. Cita Celant en su texto dos ensayos a tener en cuenta: El siglo del rumor, de Stefano Pivato y, sobre todo, el elocuente El silencio no existe, de Kyle Gann (Dallas, 1955), el estudio sobre la composición de John Cage4’33, donde se plantea acertadamente que hay un antes y un después de esta obra sin notación. En la muestra veneciana está uno de los famosos “pianos preparados”.

La implicación de la Fundación Prada en las actividades de la Bienal de Venecia no ha hecho más que crecer en los últimos años; el mejor ejemplo es esta exposición Art or sound, que se hizo coincidir con la apertura de la Bienal de Arquitectura en junio, y discurre abierta en los periodos de los festivales anuales de danza y música contemporánea hasta noviembre. Además, la fundación milanesa ha financiado parte de las actividades y espectáculos de baile. La propia exposición es un enciclopédico apoyo que ilustra ambos festivales y que tiene que ver con ellos directa y operativamente. Lo ratifica unaperformance en vivo que parte de la obra de Jannis Kounellis(Piraeus, 1936), concebida en 1972, donde una bailarina de ballet improvisa sobre lo que toca el violinista: fragmentos de Pulcinella, de Stravinski, pentagrama que aparece difuso en la pintura de arte povera que la completa.

 

 

Art or sound. Fundación Prada. Ca’ Corner della Regina. Venecia. Hasta el 3 de noviembre.

Fuente:  

 

http://cultura.elpais.com

Han van Meegeren, el falsificador que engañó a los nazis

ARTE SECRETO – MENTES

Por Javier García Blanco/Arte secreto

Han van Meegeren realizando su última falsificación | Crédito: Wikipedia.

No hay nada como el desprecio de la crítica y la indiferencia paterna para aguijonear la inspiración artística. Al menos, así fue en el caso del pintor holandés Han van Meegeren (1889-1947), quien crearía sus mejores obras llevado por la obsesión de demostrar a los especialistas y críticos de su época que su trabajo era tan sobresaliente como el de los grandes pintores flamencos y holandeses de siglos pasados.

[Relacionado: William Petty, el primer ladrón de arte]

Van Meegeren nació en una familia de clase media holandesa y, pese a que su padre era un hombre de formación cultural, profesor en una escuela pública de la localidad de Deventer, nunca motivó a su hijo para que progresara en su vocación artística. Más bien al contrario. Durante su juventud, Meegeren y su talento fueron despreciados una y otra vez por su padre, empeñado en que cursara estudios de arquitectura, y abandonase sus sueños de convertirse en artista.

Pero Meegeren demostró ser tan tozudo como su progenitor y, tras formarse inicialmente con el profesor y artista Bartus Korteling –quien le transmitió su amor por los grandes maestros holandeses–, continuó sus prácticas de dibujo y pintura en Delft, a donde había acudido para estudiar la carrera de arquitectura, obligado por su padre.

En 1913, con 24 años, obtuvo su primer éxito al recibir la Medalla de Oro de la Universidad Técnica de Delft, y un año más tarde se convirtió –ya abandonados sus estudios de arquitectura definitivamente–, en profesor de dibujo en la Escuela de Bellas Artes de La Haya, donde entró en contacto con el grupo de artistas y literatos Haagse Kunstring.

En aquellos años de juventud y éxitos Meegeren viajó por buena parte de Europa, labrándose una importante fama como retratista entre las clases altas de varias capitales europeas. Pese a su innegable talento, el holandés tenía un punto “flaco”: su pintura era demasiado clásica, y se evidenciaba su excesiva influencia de los grandes maestros. En una época en la que triunfaban las distintas corrientes de vanguardia, la obra de Meegeren resultaba excesivamente convencional para los críticos.

Así, cuando el pintor realizó su segunda exposición, los críticos no dudaron en comentar negativamente la mayor parte de sus obras. Meegeren no encajó bien las críticas y, sin duda recordando las burlas de su padre años atrás, dedicó buena parte de sus esfuerzos en la década de los años 20 a responder airadamente a los críticos y comentaristas en numerosos artículos de la prensa especializada. Aquella postura, sin embargo, le costaría demasiado cara, pues a partir de entonces perdió todo el apoyo de los críticos.

Falsificación de Meegeren, simulando una pintura de Dirck van Baburen | Crédito: Wikipedia.El rechazo de los especialistas a su obra le llevó, como él mismo explicaría años más tarde, a cobrarse su venganza de la mejor forma que sabía: “Llevado por un estado de ansiedad y depresión debido a la escasa apreciación de mi obra, decidí, un fatídico día, vengarme de los críticos y expertos en arte haciendo algo que el mundo nunca había visto”, aseguró.

Y en efecto, lo logró. Tras mudarse al sur de Francia, Meegeren se enfrascó en una actividad febril, decidido a imitar las pinturas de los grandes maestros holandeses. Para ello adquirió lienzos auténticos del siglo XVII, creó sus propias mezclas de pigmentos siguiendo fórmulas antiguas, y experimentó una y otra vez técnicas para envejecer sus creaciones. Todo ello con la intención de crear las falsificaciones de arte más perfectas jamás realizadas.

Tras un arduo periodo de seis años, Meegeren puso a prueba sus dotes de falsificador. En 1936 entregó una de sus falsificaciones, titulada ‘La cena de Emaús’, a su amigo C. A. Boon, asegurándole que se trataba de un verdadero vermeer. A su vez, Boon entregó la pintura al experto Abraham Bredius, un anciano historiador especialista en pintura holandesa quien, tras algunas dudas, calificó la obra como auténtica.

El falso vermeer fue adquirido por la Rembrandt Society y donado al Museo Boijmans de Róterdam –donde todavía sigue, como curiosidad–, lo que le reportó a Meegeren una abultada suma en su cuenta corriente: unos cuatro millones de dólares actuales.

A partir de ahí Meegeren inició una febril actividad como falsificador, creando obras según el estilo de Vermeer, pero también de otros pintores de la talla de Pieter de Hooch, Fran Hals o Gerard ter Boer, entre otros. Más allá de limitarse a copiar pinturas conocidas de estos artistas –cosa que también hizo–, Meegeren fue aún más lejos: inventó pinturas siguiendo el estilo de maestros como Vermeer, haciéndolas pasar por descubrimientos de una etapa desconocida del genio de Delft.

La estrategia de Meegeren tuvo éxito, pues entonces los estudios sobre Vermeer no eran tan abundantes como en la actualidad, y existían muchos puntos oscuros en su carrera. De hecho, hoy en día apenas son 35 las pinturas atribuidas sin duda al artista.

De este modo, el resabiado pintor holandés consiguió amasar una enorme fortuna –sus cuentas aumentaron a varias decenas de millones de dólares actuales–, gracias a la red de venta de falsificaciones de la que formó parte, y que estaba dirigida por un personaje llamado Theo van Wijngaarden.

‘La cena de Emaús’, de Meegeren | Crédito: Wikipedia.A comienzos de los años 40, ya de regreso en los Países Bajos y con el ejército alemán ocupando el país, Meergeren no dudó en vender una de sus falsificaciones –‘Cristo con la adultera’, también un falso vermeer– al marchante de arte nazi Alois Miedl. Éste, a su vez, se lo vendió a uno de los principales jerarcas nazis: el mariscal Hermann Göring.

Göring –que para entonces había acumulado ya una ingente colección de arte robado y expoliado a judíos de media Europa–, ansiaba tanto poseer un Vermeer que no dudó en deshacerse de 137 pinturas de su colección a cambio de ‘Cristo con la adultera’.

Cuando terminó la II Guerra Mundial, y tras conocer aquella transacción, los aliados detuvieron a Meergeren, acusándole de colaboración con los alemanes. Fue entonces, mientras estaba en prisión, cuando finalmente hábil falsificador se vio obligado a confesar el fraude, pues la pena de prisión era mucho más severa para los colaboracionistas.

La confesión despertó tanta sorpresa y recelos que se creó un grupo de expertos para examinar concienzudamente las obras que Meergeren decía haber falsificado. Para eliminar cualquier duda, el hábil falsificador creó su última “obra maestra”, entre julio y diciembre de 1945, y a la vista de testigos: un nuevo falso vermeer, ‘Jesús entre los doctores’.

[Relacionado: Un falso retrato renacentista en la National Gallery]

Los expertos confirmaron finalmente las afirmaciones de Meergeren, y el tribunal lo condenó a un año de prisión. Una pena que nunca llegó a cumplir, pues un ataque al corazón le arrebató la vida en diciembre de 1947. Con su muerte, nacía la leyenda del más hábil falsificador del siglo XX…

Fuentes:

-“How to fake a Vermeer”, Time Magazine. Agosto, 2008.

-LÓPEZ, Jonathan. The Man Who Made Vermeers. Mariner Books, 2009.

-DOLNICK, Edward. The Forger’s Spell: A True Story of Vermeer, Nazis, and the Greatest Art Hoax of The 20th century. Harper, 2008.

Fuente:   http://es.noticias.yahoo.com

Anglada Camarasa, el pintor de la Belle Époque

Detalle de ‘Sonia de Klamery (echada)’, de Hermen Anglada Camarasa | © Museo Reina Sofía

 

A los lectores menos familiarizados con el mundo del arte, seguramente el nombre de Hermen Anglada Camarasa no les sugiera gran cosa. Sin embargo, este pintor barcelonés nacido en 1871 fue uno de los artistas españoles más apreciados y exitosos en todo el mundo a comienzos de siglo XX.

[Relacionado: María Blanchard, la gran artista ignorada]

Aunque se sintió atraído por la pintura desde que era un niño –su padre era un artista amateur, amante de las acuarelas–, parte de su familia intentó impedir que siguiera una carrera artística. Por suerte, cuando cumplió los quince años su madre accedió al fin a que ingresara como alumno en la Escuela de la Llotja, donde tuvo como maestro al artista Modest Urgell.

En aquellos primeros años su producción se mantuvo dentro de un estilo cercano al academicismo de su mentor, algo que cambiaría de forma radical tras su marcha a París en 1894. Una vez en la capital francesa, Hermen comenzó a acudir a las clases de la Académie Julian durante el día, y a la Académie Colarossi durante la noche.

Los primeros años el joven Anglada Camarasa vivió algunos momentos de penurias económicas, a pesar de que contaba con la ayuda de un familiar que también vivía en París, pero fue entonces cuando comenzó a surgir su estilo propio.

En las clases nocturnas de la academia Colarossi conoció al artista peruano Carlos Baca-Flor, y gracias a él se adentró en los círculos artísticos más modernos de la ciudad del Sena, al mismo tiempo que descubría la deslumbrante y seductora vida nocturna de París, con sus cabarets, sus cafés y sus espectáculos.

Desde ese instante, rodeado por simbolistas y neoimpresionistas, Hermen comenzó a realizar obras en las que retrataba con maestría las desenfrenadas noches parisinas de la Belle Époque, plagadas de mujeres sensuales –que él representó como figuras vaporosas y etéreas– y al mismo tiempo “peligrosas”, siguiendo el arquetipo de la femme fatale.

En esta época sus pinturas ya destacan por el uso de un cromatismo muy particular, similar al que empleaban los nabis, y su capacidad para recrear la atmósfera nocturna de los locales parisinos, iluminados por la luz eléctrica que había sustituido a los tradicionales faroles de gas.

Cuando arranca el nuevo siglo, Anglada Camarasa es ya una figura respetada y admirada en el ambiente artístico parisino, cuyas obras despiertan el interés de coleccionistas como el compositor René de Castéra. Fue precisamente el músico quien le introdujo en círculos de la burguesía parisina, consiguiéndole numerosas ventas.

‘Le paon blanc’ (1904), de Anglada Camarasa | © Colección Carmen Thyssen-Bornemisza

Sin embargo, fue a raíz de varias exposiciones –una de ellas en Barcelona–, cuando su nombre comenzó a despegar y alcanzó renombre internacional. En los primeros años del nuevo siglo, Camarasa expuso en todas las ciudades europeas de prestigio artístico: París, Londres, Roma, Bruselas, Berlín, Múnich…

Curiosamente, en medio de aquel éxito indiscutible, Hermen dio un giro de 180 grados a su carrera. Tras un viaje a Valencia en 1904, el artista catalán quedó fascinado por el folclore mediterráneo, y en especial por sus mujeres y las vestimentas tradicionales. Fue así como dejó atrás sus escenas del París nocturno, adentrándose en una nueva etapa dominada por esta nueva temática, que se caracteriza por una gran carga decorativa y un fuerte cromatismo.

De nuevo en París, unos años más tarde se produjo otro hecho de gran importancia para la evolución de su estilo: la llegada en 1909 del ballet ruso de Diáguilev cautivó toda su atención, y sus lienzos de la época reflejan el colorido de sus vestuarios y escenografías, al tiempo que recogen el que sería otro de sus temas fetiche: la representación de la danza.

El estallido de la Primera Guerra Mundial supuso otro punto de inflexión en su carrera. Con media Europa desangrándose a causa de la contienda, y la pujanza de las nuevas vanguardias en pleno auge, su obra quedó relegada a un segundo plano en el continente, aunque no sucedió lo mismo en América.

Allí su producción atrajo el interés de Archer Huntington, fundador de la Hispanic Society de Nueva York, y valedor de la obra de otros dos artistas españoles: Sorolla y Zuloaga. Al mismo tiempo, en países como Argentina su obra también vivía un gran momento, gracias a la difusión que hicieron de la misma algunos de los alumnos sudamericanos que tuvo mientras fue profesor en la Academia Vitti de París.

‘Llegada de la romería del arroz’ | © Museo Reina Sofía

Al finalizar la Gran Guerra Hermen se estableció en Mallorca, concretamente en Port de Pollença, y allí disfrutó de unos años de retiro hasta mediados de los años 20. Para entonces sus lienzos se habían visto invadidos ya de paisajes mallorquines, aunque manteniendo su cromatismo y pinceladas características.

En aquellos años su obra volvió a vivir un repunte de interés en Estados Unidos, con exposiciones itinerantes en Nueva York, Chicago, Washington, Los Ángeles y San Francisco, y poco después –en 1930– se celebraron sendas muestras en Inglaterra, concretamente en Liverpool y Londres. Pese a todo, en la nueva década su fama comenzó a apagarse lentamente, incapaz de competir con los nuevos gustos y tendencias de vanguardia.

[Relacionado: Morfina, la musa siniestra de Rusiñol]

Cuando estalla la Guerra Civil española Anglada Camarasa –republicano y masón– se encuentra en Barcelona, pero tras el avance y definitiva victoria de las tropas franquista se vio obligado a exiliarse en Francia. Regresó a España en 1948, y se estableció de nuevo en Port de Pollença, donde moriría en 1959. Para entonces su fama se había desvanecido en gran medida, y tuvieron que pasar varias décadas para que su figura fuera recuperada.

Fuente que utilizo:   http://es.noticias.yahoo.com